Világpolgárként a filmvilágban

„Anina Pinter Conceptual Designer”

– mindössze ennyi áll Pintér Anina névjegyén, honlapjának főoldalán. Egyetemi diplomája szerint jelmeztervező, mostani munkájának lényege: leendő filmek számára koncepciókat, ötleteket fogalmaz, „talál ki”. A megvalósításhoz újszerű tereket, lényeket teremt a virtuális térben, utóbbiakat öltözteti is. Modern – számítógépes munkán alapuló – filmtervezésről van szó, mégpedig 2Dben és 3D-ben, azaz két- és három dimenzióban egyaránt. 2010-óta a 3D lett a szórakoztatóipar egyik fontos hívószava, ez most is újdonság. A fiatal szakember célja, hogy ha bizonyos fajta film ötlete a hollywoodi „boszorkánykonyában” szóba kerül, a csapatépítő rendezők az elsők között gondoljanak rá.

– Mozgalmas tanulóéveket és izgalmas pályakezdést követően nagysikerű filmek jelmeztervezői csapatában kezdett. Hogyan lesz a „Rómeó és Júlia”, vagy éppen „A beavatott” stábjának tagja egy fiatal nyíregyházi hölgy?

– Mindegyik eset más. Rómában tanultam a jelmeztervezést, és már egyetemista éveim a Cinecittàhoz kötöttek, tanáraim révén kerültem a szakmai körforgásba. A tanulást nem úgy kell elképzelni, hogy ültünk az előadóteremben és hallgattuk az előadást – bár ilyen is volt, különösen az elméleti tárgyaknál –, hanem mentünk a műtermekbe, a filmgyárba, és készültünk az évenkénti vizsgafilmjeinkre. A lényeg, hogy hozzászoktunk a filmes közeghez, alkotómunkához, annak hangulatához, és bizonyos gyakorlatot is szereztünk. Tehát már pályakezdőként valódi teljesítményre képes munkatársakként léphettünk be a filmiparba. Egy elismert szakember, sok jó film jelmeztervezője, Carlo Poggioli asszisztenseként kezdtem, népszerű filmek alkotógárdájában. A Rómeó és Júliát nagyon szerettem. Ez új feldolgozás, és számomra érdekes volt a Zeffirelli feledhetetlen Oscar-díjas klasszikusával történő összehasonlítás, ami 1969-ben lenyűgöző újdonság lehetett. A 2013-as feldolgozás során rám bízták több színész és a nagy létszámú statisztasereg jelmezének elkészíttetését is. Örömömre ez itthon történhetett. A stáb nagyjai ugyanis elégedettek voltak a pesti szabászok, varrodai dolgozók korábbi munkáival, akik rövid határidőre ezúttal is versenyképes ajánlatot adtak. Több száz reneszánsz öltözetet szállítottunk a forgatások színhelyére, Rómába, Mantovába, Veronába. Csodás női és férfi jelmezeket készítettünk. Mivel a Swarovski volt a támogató, a jelmezeket e cég kristályai díszítették, ami kissé mesebeli jelleget adott az öltözékeknek. A mi jelmezeink ici-picit modernebbek lettek a korábbi filmben láthatóknál, a bőrből készült férfi öltözetek pedig talán minőségileg jobbak is, köszönhetően az aranykezű magyar mestereknek. Természetesen ezzel nem azt akarom mondani, hogy leköröztük Zeffirelli filmjét. Számomra ez a munka azt jelentette, hogy már karrierem kezdetén elsőrangú jelmezkészítőkkel ismerkedtem meg, ami a jövőre nézve is nagyon fontos.

– Hamar megkapta a következő hasonló lehetőséget?

– Egy évvel később. A beavatott című amerikai film közel ezerötszáz jelmezének készítéséért feleltem. Érdekesség, hogy az egyik szereplő, Kate Winslet, a forgatás idején félidős áldott állapotban volt, ami a jelmeztervezők számára sajátos feladatot jelentett. Nem mondom, hogy eddigi életem legizgalmasabb jelmezei A beavatottban voltak, de általában színvonalas, igényes, kissé futurisztikus jelmezek készültek Budapesten. Ami a legfontosabb: a filmnek nagy sikere volt, megjelent DVD-n és Blu-rayen is. Ez számomra abból a szempontból különösen hasznos, hogy a filmet Amerikában minden szakmabeli ismeri, tehát kiváló referencia számomra.

– Ezerötszáz jelmezt említett, ami nyilván a teljes költségvetésnek csak a kisebb része. Mennyibe kerülhet egy ilyen film?

– Az interneten hozzáférhető nyilvános adatbázis szerint A beavatott költségvetése 85 millió dollár volt. A bemutatót követő egy éven belül a bevétel meghaladta a 300 millió dollárt. Tehát a film anyagilag abszolút sikeres.

– Nyilván emlékszik az első nagyobb filmre is, amelyben közreműködött. Mi maradt meg a részletekből?

– Ez is amerikai film volt, a Boszorkányvadászat, középkori történet. Ez az időszak már régebben érdekel. Nicolas Cage volt a főszereplő. Érdekes volt, hogy különleges, rusztikus anyagokkal dolgoztunk. Sok jelmezt meg kellett „öregíteni”, hiszen a történetben szerepeltek kopott és piszkos ruhák, amihez festeni, sőt smirglizni is kellett egyiket-másikat. Ez csak a külső szemlélőnek érdekes, a szakma természetes velejárója. Vannak jól bevált technológiák is, mégis sokszor kell kitalálni újabb módszereket, amelyek éppen az adott filmhez alkalmasak. Külsőségében a Boszorkányvadászattal ellentétes volt két évvel később A holló, amelyben John Cusack játszotta a főszerepet. Gyönyörű báli jelenetek voltak benne, sok izgalmas jelmezzel. Az ilyenek a néző számára szemet gyönyörködtető felvételek, de hihetetlenül sok munka van mögöttük. Gyakran mi, jelmezesek is ott vagyunk a fontosabb jelenetek forgatásánál. Figyelünk a mozdulatokra, hogy a színészeken kívül a jelmezek is a lehető legjobban érvényesüljenek, segítjük a szereplőket, hogy kényelmesen tudjanak mozogni az új ruhákban. Rengeteg apró szakmai trükk van. Például ne vacogjon az erkélyjelenetben az imádott hölgy, ha mínusz öt fokban forgatunk – miközben a film langyos tavaszi fuvallatot láttat. És főleg ne fázzon meg a színész, mert egy elmulasztott nap is nagyon sokba kerül a produkciónak. Ilyenkor csiszolódik a stáb, mert nem ritka a 15–17 órás munkanap, vagy a még hosszabb…

– Érződik, hogy imádja a munkáját. Miként választotta a jelmeztervezést, holott a lányok általában inkább filmcsillag-szerepekről álmodnak?

– Tizenéves koromban, az első pályaválasztás idején éreztem, hogy művészettel szeretnék foglalkozni. Ezért jelentkeztem a Nyíregyházi Művészeti Szakközépiskolába. Utólag arra gondolok, hogy családi hatás, beleszülettem a művészeti közegbe. Ugyanis édesapám, dr. Pintér Nándor, miközben osztályvezető főorvos volt a Jósa András Kórházban, szabad idejében sokat festett. Izgalmas pasztellképeket, finoman megmunkált grafikai sorozatokat készített, amelyekkel sikerei voltak rangos kiállításokon is. Mivel az alkotásai otthon születtek, elég hamar „besegítettem” neki; tetszett ez a világ. Amikor eljött az idő, csábított ugyan egy nyíregyházi gimnázium angol tagozata, ahová szintén felvettek, de a művészetek iránti vonzalom erősebb volt. Az iskolában már díszlet- és jelmeztervezést tanultam. Nagy szerencsémre Gyarmathy Ágnes volt a szaktanárom, aki nemcsak színházakban dolgozott, hanem ő volt a Szabó István által rendezett nagyjátékfilm, a Mephisto jelmeztervezője; a film – sok más elismerés mellett – 1982-ben elnyerte a legjobb idegen nyelvű filmnek járó Oscar-díjat. A film iránti erősebb vonzalmam is középiskolás éveimben alakult ki. A jelmezek világa egy teljesen új dimenziót nyitott számomra, akkor már tudtam, hogy ez lesz a jövőm. Az érdeklődés eleinte a színházhoz kötött, mert diákként a tanárnőm színházi asszisztense lettem, s részt vehettem több munkájában, később a filmjeiben is. A Gyarmathy Ágnes melletti asszisztensmunka nagyon értékes volt számomra, mert nemcsak a tankönyvből és az iskolai gyakorlatokból tanultam, hanem „élesben” is megismertem a világot jelentő deszkák, kulisszák mögötti életét, a csapatmunka fontosságát. Ráadásul személyes kapcsolatokat is eredményezett: nem sokkal később, tizenkilenc évesen – egyetemistaként – 2003-ban engem kért fel a Móricz Zsigmond Színház igazgatója, hogy tervezzem meg a Szalma Tamás rendezésében színpadra kerülő Libikóka díszleteit, amelynek során Petneházy Attilával, Széles Zitával dolgoztam együtt.

– Ne szaladjunk annyira előre! 1998-ban érettségizett. Egyenes út vezetett Nyíregyházáról Budapestre, a Színház és Filmművészeti Egyetemre?

– Azt mondhatom, igen. Akkoriban már kezdtem „beépülni” a kulturális életbe, köszönhetően a színházi előéletemnek, volt némi gyakorlatom is. A pesti egyetemen mégsem találtam a helyem, a film európai fővárosa, Róma vonzott. Visconti, Fellini, Pasolini, Zeffirelli – és hol van még a nagy rendezők névsorának vége, nem beszélve a világhírű színészekről, színésznőkről! Olaszország egyébként is nagy szerelmem, amit szintén édesapámnak köszönhetek. Általában kétévenként bepakolta a családot az autóba, és elvitt minket Itáliába. Őt az olasz művészettörténet érdekelte, ezért aztán szisztematikusan bejártuk a nevezetes helyeket, Rómát, Firenzét, Velencét, Veronát és sok más gyönyörű, érdekes helyet. Már elsőéves egyetemistaként a fejembe vettem, hogy előbb-utóbb Rómában fogom folytatni a tanulmányaimat. Elkezdtem tanulni az olasz nyelvet, előfordult, hogy egy hétvégén tíz olaszórám is volt. Komolyan vettem a tanulást – a szórakozás akkoriban kimaradt az életemből. Második egyetemi évem végén kezdtem érezni, hogy – ha nem is folyamatosan és hibátlanul – elboldogulok olaszul, a részleteket pedig meg tudom tanulni ott is. Magyarország még nem volt formálisan az Európai Unió tagja, de a magyar diákok már jó feltételekkel tanulhattak olasz egyetemeken. A következő tanév már Rómában ért.

– Valóban ilyen egyszerű volt, ahogyan most elmondja?

– Látszólag és utólag mindenképpen, a valóságban nem. A szépművészeti egyetemre (Accademia di Belle Arti di Roma), amely állami intézmény, sikeresen felvételiztem. Aztán kiderült, hogy nem tudom elismertetni a budapesti vizsgáimat, tehát elölről kell kezdenem mindent, és az első évben nem kaphatok ösztöndíjat. A rossz hírek nem keserítettek el, inkább dacossá tettek. Munkát kerestem, s arra gondoltam, ha már így alakult, miért ne dolgozhatnék filmközelben? Egy évig – az egyetemi tanulás mellett – filmes és tévés szabóműhelyben segítettem. Ez később bőven kamatozott: gyakorlati tapasztalatot szereztem, hogyan kell bánni a textilekkel. Sok mesterfogást láttam, miközben készültek a jelmezek. Vizsgáim jól sikerültek, másodévben már ösztöndíjas lettem. Az egyetem patinás, jellegzetes patkóalakú főépületébe eleinte meghatottam léptem be: sok híres művész tanult az ódon falak között. Rómában aránylag hamar rátaláltam egy speciális felsőfokú képzőintézetre. A Scuola Nazionale di Cinema (SNC) alapítványi elitiskola a Cinecittà filmstúdió szomszédságában, azzal szimbiózisban. Itt a szakma elsőrangú reprezentánsai a legmagasabb szinten oktatják a filmművészet és a filmtechnika mai gyakorlatát, és készítik fel a hallgatókat a jövőbeni ismeretek befogadására. Évente mindössze öt-hat diákot vesznek fel. Mindent egy lapra feltéve jelentkeztem: ha nem sikerül, tanulok az egyetemen, és készülök a következő – biztos! – alkalomra. Elsőre felvettek, amire ma is büszke vagyok. A többi szervezés kérdése volt: év közben a Cinecittàba jártam, ahol reggeltől estig volt tennivaló, az egyetemen pedig kérvényeztem, hogy – tekintettel speciális szakmai tanulmányaimra – szeptemberben tehessem le kötelező vizsgáimat. Tehát párhuzamosan végeztem a két iskolát, júniusban levizsgáztam a Cinecittàban, s aztán megkezdődött a „nyári szemeszter”. Végül sikerült megszereznem mindkét diplomát.

– Miért tartotta olyan fontosnak a Cinecittàt, hogy kockáztatta a szépművészeti egyetemet?

– Az SNC olyan, mint egy inkubátorház. Élő legendák foglalkoznak a hallgatókkal. Piero Tosi például az egyik legkiválóbb jelmeztervező, ma már közel kilencven éves. Ereje teljében, 1951–82 között, Luchino Visconti, Franco Zeffirelli, Vittorio De Sica filmjeiben a legnagyobb sztárok jelmezeit tervezte, Sophia Lorent, Marcello Mastroianit, Claudia Cardinalet, Alain Delont öltöztette. 2014-ben Életmű Oscar-díjat kapott, mivel ötven éves szakmai karrierje alatt kivételesen sok díjazott film készítésében vett részt. Legjobb jelmezeit tavaly Firenzében, a Pitti Palotában (lényegében az Uffizi Galériában) önálló tárlaton mutatták be. Az SNC-ben különösen az elméleti oktatás erős. Piero Tosi irányításával sokszor rajzoltunk reggeltől estig. A gyakorlati részt az jelentette, hogy minden évben vizsgafilmet készítettünk a hallgatókból összeállt kis stábokkal. Szerencsére az első „éles” munkalehetőséget is megkaptam már diplomázás előtt – a korábban már említett Carlo Poggioli mellett –, de ez nem iskolai kötelezettség volt, magamnak szerveztem. Közvetlenül az iskola elvégzése után, alapvetően az ott szerzett kapcsolatok eredményeképpen ismertem meg a jelmeztervezés nemzetközileg ismert szaktekintélyeit, akik időnként számítottak is a fiatalok munkájára. Közöttük volt az Oscar-díjas Gabriella Pescucci, aki Tosi tanítványaként, majd asszisztenseként kezdte, később Pasolini, Fellini, Scorsese és más híres rendezők filmjeinek jelmezeit alkotta meg. Milena Canonero is nagy név, bár ő sokat dolgozik Londonban és Amerikában is. Három Oscar-díján kívül nyolc jelölést is magáénak mondhat. Őt a Rómeó és Júlia előkészítő munkáinak idején ismertem meg. Az ilyen kapcsolatok sok kaput megnyithatnak a filmvilágban.

– A Cinecittà az olasz filmgyártás szinonimája. Bizonyára jól megismerte. Bemutatná?

– Talán nem túlzás, hogy a Cinecittà nevét világszerte ismerik, a mozirajongók mindenképpen. A név magyarul mozivárost jelent. Sajnos az utóbbi időben méltatlanul rossz állapotba került, megérett egy alapos korszerűsítésre; sok új stúdió – köztük több fiatal magyar nagyfilmes stúdió – sokkal jobb feltételeket kínál. A Cinecittà név, a hagyomány és maga Róma változatlanul nagy vonzerő. Huszonkét stúdió működik a mozivárosban, alapterületük 400–3000 négyzetméter között váltakozik. Van több hatalmas, forgatásra alkalmas sátra, tízezer köbméteres medencéje 1,6 méter vízmélységgel, egy tekintélyes, 800 hektáros fás-ligetes területe. Olyan állandó díszletek állnak rendelkezésre, mint a Trevi-kút, az 1930-as évek New Yorkja és Párizsa, komplett tengeralattjáró- és modern vonat enteriőr, földrengés-szimulátor, sőt egy középkori toszkánai város is. Itt könnyűszerrel lehet elkészíteni nemcsak olasz, hanem olyan nagy amerikai filmeket is, mint például a Ben-Hur. Első hallásra talán az is meglepő, hogy Martin Scorsese a Cinecittàban forgatta a New York bandái (Gangs of New York) című filmjét.

– Tényleg érdekes világ. Milyen ismeretek, tulajdonságok szükségesek ahhoz, hogy valaki jó jelmeztervező lehessen?

– Sokféle film készül, és mindegyikhez különböző. Ha például a történelmi témájú filmeket nézzük, nagyon fontos az adott kor színvonalas ismerete, s nemcsak a viseleteké, hanem például a szokásoké és az ételeké is. Amikor történetesen a reneszánszról volt szó a vizsgán, nem lehetett azt mondani az előkészített ruháról, hogy az egy reneszánsz ruha, hanem pontosabban kellett behatárolni. A szakember számára ugyanis az 1820-ban, 1825-ben és 1830-ban készült öltözetek viszonylag jól megkülönböztethetőek, tekintettel arra, hogy az 1800-as esztendőkben általában ötévenként lehet érzékelni a változásokat. Tudni kell azt, hogy egy bonyolultabb fodros, betétes, díszített kosztűm miként készíthető el, sőt azt is, kellemes lesz-e a viselete, hiszen felvétel közben nincs rosszabb egy kényelmetlen ruhánál. Meryl Streep híres amerikai színésznő szerint egy szerepformálás fele a ruha. Az is lényeges, hogy a viseletek összhangban legyenek a környezettel, a természettel. Egy jó jelmeztervező képes meghatározni a filmvászon, a képernyő hangulatát. Mivel a filmek nagy része emberekről szól, a jelmez nagyon fontos a figurák életre keltéséhez, a közönségnek el kell hinnie, hogy amit a filmen lát, az valódi, tehát hitelesnek kell lennie. Ráadásul eddig csak a történelmi filmekről volt szó, egészen eltérő feladat elé állítja a jelmeztervezőt például a sci-fi, a horror. Tehát a történelem, a művészettörténet mellett nem árt ismerni a technika történetét, az antropológiát, és hasznos, ha a jelmeztervező képzelőerővel is megáldott.

– Egy-egy film készítése ma már hatalmas stábokat igényel. Hol helyezkednek el a jelmeztervezők a rendező–producer–forgatókönyvíró–szereplő–zeneszerző–operatőr–vágó sorban – hogy csak a legfontosabbakat említsük?

– A filmkészítés csapatmunka, nehéz fontossági sorrendet megállapítani – ha egy nagy gépezetből hiányzik egy kis csavar, az egész működésképtelen lehet. A jelmeztervezés sem csak annyi, hogy fölskiccelek egy ruhát, mert annak „működnie” kell, tehát a karaktert kell megalkotni. A jelmeztervezőnek ezért szinte bele kell bújnia a karakter bőrébe: tudnia kell, hogyan él, mik a szokásai. Ez nem egyszereplős feladat, elengedhetetlen az együttműködés a színésszel, a rendezővel, az operatőrrel. Megemlítem, milyen óriási szerepe van a színeknek – ugyanaz a viselet eltérő színösszeállításban egész mássá teszi a karaktert. Képzeljük csak el, hogy valaki a hétköznapi életben például szürke, kék vagy éppen piros színárnyalatú ruhát visel! Teljesen más embernek látszik, s ez a filmvásznon, képernyőn még hangsúlyozottabban érvényesül. Kiemelkedően fontos a színész első megjelenése, ugyanis a néző első benyomása a szereplőről sorsdöntő lehet. Jó jelmez megalkotása gyakorlott tervezőnek is emberpróbáló feladat. Egyébként a filmes szakma húsz év elteltével adta bizonyítékát, hogy mind magasabbra értékeli a jelmeztervezők alkotómunkáját: 1948-ban adományoztak először önálló Oscar-díjat a legjobb jelmeztervezésért (miközben a díjat 1929-ben alapították).

– Kik voltak a leghíresebb jelmeztervezők? A mai fiatalabbak merítenek a „nagy öregek” tapasztalataiból?

– Természetesen. Egyrészt tanultunk is róluk, a munkájukról, a mesterfogásaikról, másrészt a szakmai érdeklődés is mozgatja a kíváncsiságot. A legnagyobb jelmeztervező talán Edith Head volt, aki nyolcszoros Oscar-díjas, 35 jelölésből kapta a nyolc szobrocskát. Öt-hat év alatt emelkedett kezdő rajzolóból a vezető jelmeztervezők közé. Nagyon különböző filmek jelmezeiért díjazták, nem lehet azt mondani, hogy csak bizonyos területen volt otthon. Eleinte külön díjat adtak a fekete-fehér és a színes filmek jelmeztervezéséért, 1967-től csak egy kategória van. Számomra tanulságos, amit az Oscar-díjak történetében olvastam, hogy Head visszafogott munkastílusáról volt ismert, valamint arról, hogy – férfi kollégáival ellentétben – részletes megbeszéléseket tartott a színésznőkkel, akiknek ruhát tervezett. Headet szerették, olyan sztárok kedvenc jelmeztervezője lett, mint Ginger Rogers, Bette Davis, Barbara Stanwyck, Shirley MacLaine és mások. Fő munkahelye, a Paramount gyakran „kikölcsönözte” más stúdióknak, azok színésznőinek kérésére. Külön érdekesség, hogy az 1970-es évek végén felkérték arra, hogy tervezzen női egyenruhát az Egyesült Államok Parti Őrsége számára. Head karrierje fénypontjának tekintette a megbízást. Edit Head idején egy híres férfitervező is dolgozott Hollywoodban: Adrian. Nemes egyszerűséggel soha nem használta teljes nevét – sokan nem is tudták –, jelmezeibe is csak azt hímezték: „Gowns by Adrian” (szabadon fordítva: ruha Adriantől). A legnagyobb női sztárok ragaszkodtak hozzá: Joan Crawford huszonnyolc alkalommal, Norma Shearer tizennyolc, Jean Harlow kilenc filmben viselte kreációit, Greta Garbo is vele kivételezett. Crawford számára tervezett először magas válltömést, amely később hosszú időre divatirányzattá vált. Kislány koromban én is imádtam a harmincas-negyvenes évek filmjeit, nagyon tetszettek a szép jelmezek.

– Magyarok is értek el szép eredményeket a díszlettervezésben, igaz, a filmtörténetből az látszik, régen…

– Az még csak hagyján, hogy régen, de nagyon nehéz kihámozni, hogy kik voltak magyarok, tekintettel arra, hogy sokan megváltoztatták a nevüket, feltehetően a könnyebb kiejthetőség vagy érthetőség kedvéért. Például, ha azt hallom, látom, hogy William S. Darling díszlettervező hat jelölés után három alkalommal nyert Oscar-díjat, eszembe nem jutna, hogy magyar, holott születési neve Vilmos Béla, és a Temesvárhoz közeli Sándorházán született. Második felesége nevét vette fel New Yorkban. Amerikában elfogadott szokás, hogy aki életvitelszerűen ott él és alkot, a hétköznapi beszédben amerikai művészként említik. Ha pontosabban akarják, akkor magyarországi születésű amerikai művész. Itt azonban már beleszól a történelem, mert a film hőskorának nagy személyiségei a születési időtől függően a Magyar Királyságban az Osztrák–Magyar Monarchiában született amerikai művészek. Az új név választásában a kreativitás határtalan. Volt, aki felesége nevét választotta, mint Sándorházi Vilmos Béla, más egyszerűen lefordította, és így lett például Fuchsból a későbbi emblematikus Fox. Volt, aki elhagyta családnevét és a két keresztnevéből képzett újat, de ki gondolná, hogy a Louis C. K. komikus–színész–rendező–producer neve valójában Louis Szekely – bár az ő családfája kissé bonyolultabb. Fogadjuk el, hogy ezért nem lesz soha teljes a magyar származású Oscar-díjasok névsora. Ugyanakkor az is igaz, hogy volt idő – az amerikai mozi hőskorában –, amikor a filmvilágot is uralták a magyarok. Klasszikus, hogy a Paramount atyja ajtaján az állt, „Nem elég, ha magyar vagy, tehetségesnek is kell lenned…”. Ehhez képest, ha most megkérdezem hollywoodi barátaimat, tudják-e, honnan származik a híres a Paramuont Pictures alapítója, Adolf Zukor, vagy a Fox Television Network és a 20 Century Fox cégek elődjének létrehozója, William Fox, meglepődnek, hogy Magyarországról, mint én… Az Oscar-díjas rendezők, színészek, operatőrök, jelmeztervezők között bőven vannak hazánkfiai, mégpedig a film aranykönyvében megörökített alkotásokkal.

– Visszatérve eredeti témánkhoz: mi lesz a jelmezek sorsa, ha befejeződnek a felvételek?

– Attól függ, milyen filmről, milyen jelmezről van szó. Számos emblematikus jelmez múzeumba kerül. A statiszták öltözetének nagy része jelmezraktárban köt ki, némelyeket átalakítással újra felhasználnak. Az olasz tervezők nagy filmjeinek jelmezeit egyébként a Tirelli Kosztüm Ház őrzi, ahol készültek is. Például a Casanova (Il Casanova di Federico Fellini, 1976); Luchino Visconti: A párduc (Il gattopardo, 1963); Martin Scorsese: Az ártatlanság kora (The Age Of Innocence, 1993); John Madden: Szerelmes Shakespeare (Shakespeare in Love, 1998) fontosabb jelmezei az egyetemes filmtörténet részét képezik. Alkalomadtán kiállításokon láthatók, majdnem minden évben van egy fontosabb kiállítás – ebben az olaszok nagyon jók. Los Angelesben is rendszeresek a jelmezkiállítások, a legutóbbi – amely száz évet ölel fel, s százötven híres jelmez látható –, októbertől fél évig várja a látogatókat, elbűvölő gyűjtemény. E tárlat első darabja Charlie Chaplin felejthetetlen jelmeze 1915-ből (A csavargó). Az utolsó a 2014-ben bemutatott filmthiller (Amerika Kapitány – A tél katonája) Fekete özvegyének testhez simuló öltözete, Scarlett Johansson viselte. Itt látható Marlene Dietrich különleges köntöse, több remek jelmez, amelyeket Gwyneth Paltrow, Joseph Fiennes viselt, valamint John Travolta nagyon divatos fehér öltönye és Júlia Roberts csábító piros ruhája. Becses darab Judy Garland – Dorothy – eredeti piros cipellője, vagy Julie Andrews híres esernyője az öt Oscar-díjat kiérdemelt Mary Poppinsból (1964). Ezek a relikviák talán minden filmrajongó számára emlékezetesek. Ráadásul 2017ben megnyitják a Filmakadémia új múzeumát, amelyben tekintélyes helyet foglal majd el a jelmezkollekció.

– Mit gondol, a közönséget érdekli ez a téma?

– Feltétlenül. Például hollywoodi jelmezkiállítás volt tavaly Londonban, ahol csak többórás sorban állás után lehetett bejutni a kiállítótermekbe. A kiállítás később Budapesten is vendégeskedett. Persze a filmtörténet ma már elég terjedelmes, így a jelmezek száma is nagy, a raktározás sokba kerül, ez mindenütt egyre újabb ötletek kitalálására ösztökéli a gyűjtemények kezelőit. Nemcsak vezetett látogatásokat szerveznek (természetesen előzetes bejelentéssel), hanem kölcsön is adják a jelmezeket, színházaknak, korhű fotókat készítő fényképészeknek, divatbemutatók, vagy tematikus partyk rendezőinek. Amerikában esetenként jó befektetés is lehet egy-egy híres jelmez. Nemrég olvastam, hogy egy gyűjtő New Yorkban bocsátotta árverésre az Óz, a csodák csodája című film eredeti oroszlánjelmezét, amelyet Bert Lahr viselt az 1939-es klasszikusban. Komoly összegekről lehet szó, hiszen kommentárok szerint a musicelhez készült tartalékjelmez majdnem egymillió dollárért cserélt gazdát néhány éve. De megvilágíthatjuk a közönség és a jelmeztervező kapcsolatát másképpen is. A Cinecittànál már említett Milena Canonero volt 1986-tól a Miami Vice című amerikai tévésorozat jelmeztervezője. Milliók életére lett így hatással: a nézők ugyanis sokszor mintának tekintik a filmben látottakat. A film egyik szereplője például drága napszemüveget viselt, a márkából napokon belül több mint százezer fogyott. A sorozat nyomán terjedtek el Amerikában a pasztellszínű férfiöltönyök, sőt a Crockett titkos nyomozót alakító Don Johnson örökös borostássága példa lett a férfiak körében szerte Amerikában és Európában.

– Említette, hogy belekóstolt a londoni és a hollywoodi „álomgyárak” életébe is. Hogyan történt ez?

– Carlo Poggioli révén kezdtem el dolgozni az olasz tervezők krémjével. A jelentősebb filmalkotások ma már általában nemzetközi koprodukciókban készülnek, több országban. A filmipar nagy szeletekre oszlik, a producerek keresik azokat a helyszíneket, ahol legjobban, leggyorsabban, legolcsóbban tudnak forgatni. A stúdiókban nagyipari jelleggel, szériákban, s többnyire bizonyos műfajokra specializálódva gyártják a filmeket, és mindegyik igyekszik valami sajátosat létrehozni. Az amerikai filmipar is stúdiók rendszerébe szerveződött, a legismertebb a Paramount, a MGM, a Fox Film, a Warner Brothers. Híresek a francia, az angol stúdiók is. Tehát mielőtt elkezdődik az új film forgatása, a rendező és a producer kiválasztja a helyszíneket. Én általában olasz tervezőkkel dolgoztam, így az előkészítés nagy része mindig Rómában történt, függetlenül attól, hogy Olaszország mely részén forgatták a filmet, netán Budapesten, Berlinben, Belgrádban vagy másutt. Hollywoodi stúdióba először magánemberként, barátaim meghívására jutottam el, általában bemutató vetítések alkalmával.

– Egy ideje viszont már Los Angelesben él, és Róma után itt próbál rátalálni jövőbeni lehetőségeire. Jelenleg milyen típusú jelmeztervezés áll legközelebb a szívéhez?

– Nagyon nehéz behatárolni. Minden feladat érdekes lehet, ha az ember a megfelelő alkotókkal találkozik. Esztétikailag a futurisztikus jellegű témák, valamint olyan fantázia-jellegű történetek izgatnak, amelyek valamilyen régebbi korban játszódnak. Tehát olyan világok létrehozása a célom, ami a múltból táplálkozik, de attól kissé elrugaszkodik, és a történetnek megfelelően sajátos módon létrehozza a saját fantázia korát. Ha jellemzésként néhány filmet kellene mondanom, számomra az egyik példaértékű a Drakula, amelynek jelmeztervezéséért Eiko Ishioka Oscar-díjat kapott. A futurisztikus vagy fantázia filmek közül a Mátrixot említeném, amely egy olyan jövőt ábrázol, ahol az érzékelt világ – valójában a Mátrix – szimulált valóság, amelyet a mesterséges intelligenciával rendelkező gépek alkottak meg. A film vizuális effektusaiért négy alkotótárs részesült Oscar-díjban. A Szárnyas fejvadász egy eltérített űrhajó története, a szakma általános véleménye szerint az egyik legismertebb és legjobban sikerült sci-fi a film világában. Sok kérdést tesz fel – Mit jelent embernek lenni? Mi az élet értelme? –, a válaszokat azonban a nézőre bízza. Végül Az ötödik elem ötlete, hogy csak a titokzatos ötödik elem mentheti meg a világot az ötezer évenként feltámadó Gonosz pusztításától, tehát az univerzumnak minden ötezredik esztendőben szüksége van egy hősre. Számomra nagyon imponáló, hogy ennél a filmnél az alkotók között a rendező és az operatőr neve után felsorolják a díszlettervezők, a jelmeztervező és a látványtervező nevét is, ezzel külön hangsúlyt adva a munkájuknak. Mint látszik, a film világa tele van ötletekkel. Célom, hogy ebben a közegben új esztétikai dolgokat fedezzek fel, és megismerjem a legkorszerűbb technikai eszközök alkalmazását, és így hozhassak létre új jelmezeket.

– Ezért vágyódik el Rómából, és költözött át Los Angelesbe?

– Csak részben. Arra is nagyon vágyódtam, hogy elrugaszkodva az eddigi ismereteimtől – mint egy fehér lapon, de az európai kultúrából táplálkozva – megpróbálkozzam új dolgokkal. Úgy érzem, Los Angeles ebből a szempontból nagyon inspiráló. Az emberek lazábbak és kíváncsiak az újdonságokra. Vágytam arra, hogy Róma után egy más közegben találkozzam hasonló gondolkodású alkotó emberekkel. Úgy vélem, itt még nyitottabbá válhatok. Sok fiatal él Los Angelesben, akiket ugyanúgy a film iránti szenvedély vonzott ide, mint engem, ezért könnyű hasonló érdeklődésű barátokra találni. A Cinecittà, az olasz film természetesen életem elválaszthatatlan része marad. Tanulni mentem Rómába, és – túlzás nélkül mondhatom – egy évtized alatt sok mindent elsajátítottam a film világában, főképpen a jelmeztervezésben. Az iskolát azonban egyszer el kell hagyni, bármennyire is szerettük, ugyanúgy, mint ahogy a családból vagy a hagyományos egyetemekről is kirepülnek a fiatalok. Új környezet, új inspirációk, új, szokatlan ötletek kellenek, mert az alma mater közelében mindig is diák, legfeljebb a legjobb asszisztens marad az ember – ritka kivételektől eltekintve. A Grand Prix hagyománya óta, főleg az 1800-as években, a legtöbb híres festő megfordult Rómában és az ott található sok szépség, az antik kultúra és mitológia jelenléte, a kifinomodott, magas szintű mesterségbeli tudás kihatott mindegyikükre és beépült művészetükbe. Ez azonban többnyire a későbbi munkákban fedezhető fel, amiket már hazatérve alkottak. Én is azt érzem, hogy a szakmában sok minden van Rómában, de a merész fiatalos kezdeményezések inkább Londonban, Los Angelesben fogannak meg. Már tanúi vagyunk egy újabb „robbanás” jeleinek, olyasminek, mint ami a tudományos-fantasztikus filmek megjelenése idején történt. Ez azért hízelgő számomra, mert a sci-fi áradatának elindítása magyar ember nevéhez köthető – bár ezt csak a szakemberek tudják.

– Kiről van szó? Őt is amerikaiként ismerte meg a filmes világ?

– Igen, így fogalmaznak: „Hungarian-born American animator and filmproducer.” Tanulságos élete volt. A George Pal – Pál György – néven híressé vált Marczincsák György Budapesten szerzett építészdiplomát. A gazdasági világválság idején Prágán, Berlinen át Amerikáig vezetett az útja, ott találta meg azt a munkát, amiben kibontakozott. Filmrendező karrierjét a Puppetoons bábprodukció elsöprő sikere alapozta meg. A bizarr „háromdimenziós rajzfilmekben” művészien kivitelezett bábukkal dolgozott, az addig soha nem látott technikáért 1943-ban Oscar-díjat kapott. Az ötvenes években fordult érdeklődése a tudományos-fantasztikus játékfilmek felé, nála a hangsúly a „tudományoson” volt. Ami az én szempontomból most érdekes: elsőként mondta ki, hogy a különleges hatások is lehetnek egy film sztárjai. George Pal teljesítményén ugyan túllépett a modern idő, de amit mondott, ma is igaz, érdemes megismételni: a különleges hatások is lehetnek egy film sztárjai. Én is valami ilyet szeretnék létrehozni, az új technika műszaki színvonalán.

– Gondolom, azért mégsem a magyar építész Amerikában befutott karrierje inspirálta, hogy „Concept Designer” legyen. Mikor fordult ebbe az irányba az érdeklődése?

– Ez így van. Bevallom, George Palról nem is tudtam, és a „concept”-ről se sokat. A hagyományos jelmeztervezés, a jelmezgyártás szervezése mellett négy éve foglalkoztat a továbblépés terve. 2011-ben mentem először Kaliforniába kifejezetten olyan céllal, hogy megnézzem, milyen irányt kell becserkésznem. A filmes berkekben hallottam ezekről az újdonságokról. Közös ismerősök ajánlására találkoztam Hollywoodban Daniel Auberrel, aki huszonöt éve dolgozik a filmes szakmában. Rómából indult, volt színész, sci-fi szerzőként olyan filmtrükköket (special effect) alkalmazott, amiért Emmy-díjat nyert. Keresi az új utakat, Londonban részt vett a Harry Potter-filmek készítésében is. Együtt dolgozott Terry Gilliammel, akinek a Grimm óta alkotótársa. Röviden: nagy személyiség az újító filmesek között. Most Kaliforniában „concept artist”és rendező, tíz éve olyasmivel foglalkozik, amivel én szeretnék.

– Azt mondta az imént, hogy a legkorszerűbb technika színvonalán szeretne valami újat létrehozni. De ön művészettörténetet, jelmeztervezést tanult, nyilván ezekhez ért a legjobban. Hogyan kapcsolódik ide az új technika?

– A számítógép útján. Ez is olyan nagy befektetésem, mint amikor olaszul tanultam. Napi szinten használtam ugyan számítógépet, de az agyáról, rendszerének működtetéséről alig tudtam valamit. Elkezdtem tanulni a programokat. Nem hobby-, hanem profi szinten, négy hónapig ezzel keltem, feküdtem, képzésre jártam. Ezt az ismeretet ötvözöm a filmtervezéssel. A számítógépen már a 2D rajzolásban is rengeteg új lehetőség nyílik, mert a paletta teljesen más jellegű, mint papíron. Érdekes tényező például, hogy a fény a képernyőn „keresztül” jön, nem a papír felületére esik, ami nagy különbség. A 3D-s (háromdimenziós) tervezés már továbblépés, amit most is folyamatosan fejlesztek. Ez eleinte nagyon nehéz volt, de fantasztikusan erősítette az alkotóképességem kiteljesedését.

– Többször hangzott el két kifejezés, concept designer, concept artist. Mi a feladata azoknak, akik ilyesmivel foglalkoznak?

– A szakkifejezéseket, különösen a számítógépes térben, nagyon nehéz lefordítani, legtöbbször nem is teszik, a szakmabeliek tudják, miről van szó. De körülírni elég jól lehet. Az általánosságban vett konceptuális művészet (conceptual art) a múlt század hatvanas éveinek közepétől ismert, a lejtmenet után a kilencvenes években lett ismét népszerű: konceptuális, vagyis fogalmi, gondolati művészet. Az irányzat szakít a művészi kommunikáció hagyományos, tárgyias formáival, és a gondolati tényezőket helyezi előtérbe. Ez erről szól a mi esetünkben is. A designer elsősorban ötleteket kommunikál. A concept artist a tényleges fejlesztés előtt megrajzolja, milyenek lesznek a szereplők, milyen a világ, milyen színek dominálnak. Tehát az én feladatom egy filmhez tartozó világkép vizuális megjelenítése, ötlete. Az ilyen szakember a rendező elképzelése és a forgatókönyv alapján kezdi a munkáját és adja hozzá a vizuális ötleteit a film világának megteremtéséhez. Általában az alapkoncepció az író munkája, a történetben már szerepelnek karakterek, bizonyos szintig helyszínek. A rendező ehhez hozzáadja a saját gondolatait, majd ekkor válik nagyon fontossá a concept artist munkája. A rendezőnek ugyanis gyakran segítségre van szüksége, hogy vizuálisan továbbgondolja a történetet. Továbbá ötleteket ad, amelyek közül a rendező kiválasztja azt, ami neki a legjobban tetszik. Egy-egy jelenthez vagy karakter megalkotásához rengeteg ötlet születik, mielőtt létrejön a megfelelő.

– Az ön szakmai erőssége ezek szerint feltehetően az, hogy a teljes munkafolyamatot kézben tudja tartani…

– Valóban erre törekszem, végigvinni a munkamenetet az elképzelés megjelenítésétől (concept design) a karakterek, jelmezek kivitelezéséig. Karakterterveim gyakran jelmezre, jelmezes tudásra épülnek. Ilyenek például a Hybridek és a földönkívüli lények tervei. A 3D-jellegű tervezésnek több előnye van. Például gondolati fázisban gyakran sokkal kifizetődőbb létrehozni bizonyos dolgokat a számítógépen 3D-ben, mint kivitelezni. Egy ilyen terv alapján (amit a rendező meg tud nézni, körbe tudja forgatni, látja alulról-felülről anyagszerű kivitelben) el tudja dönteni, hogy a terv megfelel-e az elképzelésnek még mielőtt fizikailag kiviteleznék. Továbbá sok olyan jellegű film készül már, ahol jelmezek 3D-ben virtuálisan jönnek létre, vagy a jelmez egy része valós, a többi pedig virtuális. Végül, amivel most sokat foglalkozom, hogyan tudom a 3D-s tudásomat felhasználni, kiterjesztve a jelmeztervezés új lehetőségeit. 3D nyomtatással szeretnék jelmezeket létrehozni. Ez még nagyon gyerekcipőben jár, de rendkívül ígéretes: jövőbe mutató ötleteket és lehetőségeket kínál. Szeretem az organikus formákat, gyakran a természetből merítek inspirációkat. Szeretnék eljutni egy olyan jellegű tervezéshez, amiben a ruha lényegében varrás nélkül jön létre. De ez még a jövő.

– Tudna mutatni legalább koncepció szintjén létező vizuális ötleteket? Vagy megoldásokat?

– A Hallucinaut, amelyen most dolgozunk, nagyon érdekes jelmeztervezői feladat. A történet főszereplője találkozik egy pszichedelikus tenyérjós-nővel, akinek a varázsitala hatására egy érdekes mikrovilágban – dombok között – találja magát. Lehetőséget kap, hogy átírja életvonalát. A mostani elképzelés alapján az arizonai sivatag egyik különleges sziklás része lesz a mikrovilág forgatásának helyszíne. Az érdekesség jelmeztervezői szempontból az, hogy a tenyér barázdáltsága és a sivatagi homok mintázata váltakozik a képeken, amelyek megfelelő nagyításban, illetve kicsinyítésben megdöbbentően hasonlók. Szívesen tervezek energiapajzsot, ami nálam lényegében gondolat által irányított eszköz. Egy ilyen ötletet használnak a Wachowski-testvérek – a Mátrix rendezői – a Jupiter felemelkedése (Jupiter Ascending) című, 3D-s akciósci-fi filmben, amelynek bemutatója Amerikában és Magyarországon egyaránt 2015. február elején volt. A pajzsaim azért érdekesek, mert az elképzelés szerint védő és támadó szerepet is betöltenek, valamint egyik sem „szolid anyag”, hanem „energia”. A szereplő kesztyűjéből jön ki csuklómagasságból, átlátszó és nagyon erős. Úgy működik, mint a keleti harcművészetekben a védekező energia, amit a test hoz létre, amikor ellenáll.

– Befejezésül vissza kellene térnünk a földi világba. Európaiként milyennek találja Kaliforniát, Los Angelest, ahol két éve él, a híres Hollywood-feliratot a domboldalban?

– Inkább azt mondom, hogy kétlaki életet élek, dolgozom Budapesten és Rómában is, Kaliforniában még csak előkészítem a jövőt. Egyébként 2011ben csak a szakmai kíváncsiság vitt oda, nem voltak előzetes elképzeléseim, elvárásaim. Először néhány napos magánútra mentem, filmes ismerősökhöz. Hollywoodot Daniel Auber mutatta meg, mégpedig stílszerűen. Olasz férfi, olasz Vespa robogón vitt körbe. A világszerte ismert HOLLYWOOD felirat méreténél fogva volt meglepő, nem is gondoltam, hogy milyen nagyok a betűk: a magasságuk tizennégy, a szélességük kilenc-tizenkét méter. Van egy NASA-felvétel, az űrállomásról is látszik. Tetszettek az ismert sztárok villái, bár legtöbbjét bokrok takarják a kíváncsiskodók elől. Nagy a különbség Los Angeles felhőkarcolós belvárosa és az alacsony beépítettségű, szellős, zöld Hollywood között, ahol rengeteg a szabad tér, szinte repülhet az ember. A Csendes-óceán pálmasétányos partja nagyon kedvemre való. Két év után már kevéssé foglalkoztatnak a külsőségek, de az amerikai emberek lazasága – főleg a művészvilágban, amit jobban ismerek –, igazán inspiráló közeg. Férjem, Theo Green szakmabeli, zeneszerzőként szintén a filmipar a háttere, társaságba gyakran együtt járunk, Los Angeles összességében jó hely. Itthon anyukám – Pintérné dr. Gönczi Ágnes – tartja a hátországot. Néhány éve Budapestre költözött, és orvosi karrierjét befejezve mindig ott terem, ahol gyermekeinél a legnagyobb szükség van rá.

*** Az interjú készítése idején Pintér Anina még csak ismerkedett Los Angelessel, Hollywooddal. Négy év így különösen hosszú időnek számít, hiszen akkor éppen csak elkezdődött ottani karrierje. 2018 őszén az alábbiakkal egészítette ki a korábban mondottakat:

– 2015 óta valóban nagyon sok minden történt velem szakmai téren. Főként a jelemeztervezői profilomat hangsúlyozom, munkám java része ilyen. Sok érdekes projekten dolgoztam, például Ivan Silvestrini filmje, a Monolith jelmezeit terveztem. Érdekes feladat volt a Year Million – Nat Geo sorozat stábjával dolgozni. Amy Gilliammel egy flamenco videoklipet hoztunk létre, továbbá számos kisebb projectben volt részem. A legutóbbi – és az eddigi egyik legérdekesebb – munkám egy horrorra hangolt filmantológia része. A teljes produkció nyolc kisfilmből áll, mindegyik film egy ország népmeséjét dolgozza fel. Az epizód, amin én dolgoztam, egy magyar népmese – A királylány és az átok – „horror” feldolgozása. Részben Magyarországon, magyar közreműködőkkel készült angol-magyar koprodukcióban, Az antológia címe: The Field Guide to Evil, rendezője az angol Peter Strickland, aki többször forgatott már Magyarországon. A világpremier egy texasi filmfesztiválon volt.

A 2018-as évünk eléggé sűrű, főleg filmzeneszerző férjem, Theo Green munkáival járó feladatok és a velejáró elismerések miatt. Ugyanis kategóriájában Oscar-díjra és a Brit Filmakadémia (BAFTA) díjára is jelölték – én pedig így többször kísérhettem a legendás „red carpet”-en, a vörös szőnyegen. Férjem munkái közül több Magyarországon is ismert, például a Blade Runner 2049 (Szárnyas fejvadász), a The Gambler (Hazárdjáték), a House at the End of the Street (Ház az utca végén). Naptárunkban a következő hónapokra is bőven sorjáznak feladatok.